COLUMNA DE AUTOR | TYMUR LEVITIN SOBRE LENGUAJE, SIGNIFICADO Y RESPONSABILIDAD
Tymur Levitin
Fundador y director de Levitin Language School · profesor de idiomas · traductor · autor
Un traductor puede comprender perfectamente lo que siente un personaje y, precisamente por eso, traducirlo mal.
Parece una contradicción.
No lo es.
Imaginemos que el personaje está herido emocionalmente. El traductor lo entiende. Comprende la escena, reconoce la pérdida, percibe la tensión y sabe qué emoción está detrás de las palabras.
Entonces intenta conservarla.
Elige una expresión más claramente dolorosa.
Refuerza un adjetivo.
Hace explícita una reacción.
Introduce una frase que suena más emocional.
Nada de eso contradice necesariamente lo que siente el personaje.
Y, sin embargo, algo fundamental puede haberse perdido.
Porque una cosa es sentir dolor.
Otra muy distinta es decidir cuánto dolor mostrar mediante el lenguaje.
La literatura existe también en esa distancia.
Por eso una de las preguntas más importantes de la traducción literaria no es:
¿Qué siente este personaje?
Sino:
¿Cuánto de lo que siente permite el autor que aparezca en sus palabras?
Entre ambas preguntas cabe una parte enorme de la identidad literaria.
Una emoción y su expresión no son la misma cosa
En la conversación cotidiana solemos hablar de las emociones como si estuvieran unidas directamente a determinadas palabras.
Una persona está triste, por tanto utiliza palabras tristes.
Está enfadada, por tanto habla con dureza.
Está enamorada, por tanto expresa afecto.
Pero las personas reales no funcionan así.
Alguien puede sentir muchísimo y decir muy poco.
Puede bromear precisamente cuando algo le duele.
Puede hablar de manera fría para no perder el control.
Puede exagerar una emoción pequeña.
Puede minimizar una emoción enorme.
Puede cambiar de tema.
Puede explicar un detalle insignificante para evitar nombrar aquello que verdaderamente importa.
Puede incluso decir lo contrario de lo que siente y confiar en que el otro comprenda la distancia entre las palabras y la intención.
La literatura utiliza constantemente esa diferencia.
Por eso traducir la emoción no consiste simplemente en identificarla.
Hay que conservar también la relación entre lo sentido y lo expresado.
Remarque: cuando decir menos significa sentir más
La prosa de Erich Maria Remarque ofrece un terreno especialmente fértil para observar este fenómeno.
Hay situaciones en las que la magnitud de lo vivido podría justificar un lenguaje mucho más dramático.
Pero el texto no necesariamente lo ofrece.
Una pérdida puede aparecer en una frase breve.
Una experiencia devastadora puede ser narrada casi como un hecho.
Una conversación emocionalmente decisiva puede evitar cuidadosamente las grandes declaraciones.
El lector entiende que debajo existe mucho más.
Y precisamente esa diferencia entre la magnitud de la experiencia y la cantidad de lenguaje produce parte de la fuerza.
El traductor se encuentra entonces ante una tentación muy humana:
ayudar a la emoción a hacerse visible.
Ahí comienza el peligro.
Explicar el dolor puede reducirlo
Supongamos que una frase alemana es seca.
El traductor percibe que el personaje está destrozado.
En español encuentra una formulación más expresiva, más fluida y quizá incluso más bella.
El sentimiento parece conservarse.
Pero ya no funciona igual.
Antes el lector tenía que descubrir el dolor detrás de la contención.
Ahora el texto se lo entrega directamente.
Antes existía una tensión:
siente mucho → dice poco.
Después de la traducción aparece otra:
siente mucho → dice mucho.
La emoción puede ser la misma en términos psicológicos.
La construcción literaria no lo es.
Esto demuestra algo esencial:
traducir correctamente qué siente una persona no garantiza traducir correctamente cómo vive ese sentimiento dentro del lenguaje.
El silencio también tiene intensidad
Tendemos a imaginar la intensidad como una cantidad de elementos visibles.
Más adjetivos.
Más exclamaciones.
Más vocabulario emocional.
Más declaraciones.
Pero el silencio también puede ser intenso.
Una respuesta demasiado corta.
Una palabra que no llega.
Una explicación que el personaje evita.
Un cambio de tema.
Una frase práctica después de una noticia terrible.
Todo ello puede producir una presión emocional precisamente porque el texto no libera la emoción de forma directa.
Por eso el traductor trabaja también con espacios negativos.
No sólo debe preguntarse qué hay en el original.
Debe preguntarse:
¿qué podría haberse dicho aquí y, sin embargo, el autor decidió no decir?
Ese vacío también forma parte del texto.
Salinger: hablar mucho también puede ser una forma de ocultarse
Con J. D. Salinger aparece casi el problema inverso.
Sus personajes pueden hablar mucho.
Repetir.
Juzgar.
Exagerar.
Desviarse.
Insistir en determinados hábitos verbales.
Pero una gran cantidad de lenguaje no significa necesariamente una gran transparencia emocional.
Holden Caulfield es un ejemplo especialmente claro.
Habla, comenta, clasifica, se irrita, exagera.
Sin embargo, todo ese movimiento verbal no significa que diga de forma directa todo lo que le ocurre.
En ocasiones ocurre justamente lo contrario.
La voz funciona como protección.
La ironía puede impedir una confesión.
La repetición puede sustituir una explicación.
La exageración puede mantener una emoción verdadera a cierta distancia.
Una expresión casual puede cubrir una experiencia que el personaje todavía no sabe formular de otra manera.
Aquí el traductor enfrenta un riesgo distinto al de Remarque.
No necesita añadir emoción.
Puede destruirla intentando ordenarla.
Un personaje puede decir más y revelar menos
Esta distinción es fundamental.
Cantidad de lenguaje no equivale a cantidad de revelación.
Una persona puede pronunciar veinte frases para evitar una.
Puede hacer cinco bromas porque una afirmación directa sería insoportable.
Puede repetir una evaluación superficial porque todavía no dispone de otra forma de hablar sobre lo que realmente la afecta.
Por eso, cuando el traductor limpia las repeticiones o sustituye varias expresiones aparentemente pobres por alternativas más variadas, puede introducir una madurez emocional que el personaje no tenía.
El texto mejora estilísticamente.
El personaje empieza a comprenderse demasiado bien.
Y esa mejora puede ser una falsificación.
La precisión emocional no consiste en aumentar la emoción
A veces se plantea una falsa oposición:
precisión o emoción.
Como si una traducción pudiera ser técnicamente exacta pero emocionalmente fría, o emocionalmente poderosa pero menos fiel.
La relación es más compleja.
La intensidad misma es información.
Si el original contiene una emoción en grado 4 y la traducción la expresa en grado 8, no hemos creado una versión «más emocionalmente fiel».
Hemos cambiado el texto.
Naturalmente, la intensidad no puede medirse realmente con números.
Pero la metáfora permite ver el problema.
El traductor necesita observar al menos tres niveles:
1. ¿Qué emoción existe?
Miedo, tristeza, deseo, resentimiento, vergüenza, ternura, rabia, incertidumbre.
2. ¿Cuánto permite el personaje que esa emoción se haga visible?
Puede nombrarla, sugerirla, ocultarla, negarla o desplazarla.
3. ¿Qué efecto produce esa distancia en el lector?
Compasión.
Incomodidad.
Ironía.
Tensión.
Frustración.
Cercanía.
Desconfianza.
El verdadero problema de la traducción emocional aparece cuando conservamos el primer nivel y modificamos los otros dos.
El español no es «más emocional»: ofrece otras decisiones
Aquí conviene evitar una simplificación frecuente.
Se dice a veces que el español es un idioma «más emocional» que el inglés o el alemán.
Una afirmación así es demasiado amplia para ser útil.
No existe una escala objetiva en la que una lengua posea más sentimientos que otra.
Lo que sí existe son recursos distintos, convenciones distintas y expectativas distintas sobre cómo se construye una posición emocional.
El español dispone de numerosos mecanismos para modular implicación, distancia, énfasis, evaluación, afecto, cortesía y subjetividad.
Pero tener esos recursos no significa que el traductor deba utilizarlos todos.
Ésta es una distinción crucial:
lo que una lengua permite hacer no es necesariamente lo que un texto necesita hacer.
El español puede ofrecer una frase muy expresiva.
El original quizá necesita una frase contenida.
El español puede permitir una cercanía muy natural.
La escena quizá depende de que esa cercanía todavía no exista.
El traductor no demuestra dominio de la lengua utilizando siempre su máxima capacidad expresiva.
A veces demuestra más dominio al saber qué posibilidades debe rechazar.
Traducir hacia el español significa volver a decidir qué queda implícito
Cada lengua distribuye de manera distinta la información entre lo explícito y lo inferido.
Esto afecta también a las emociones.
Una estructura puede dejar una intención suspendida.
Otra puede obligar a concretarla.
Una expresión aparentemente equivalente puede sonar más categórica.
Otra, más afectiva.
Otra puede introducir una valoración que el original dejaba abierta.
Por eso la traducción no consiste en transportar un contenido ya terminado.
Cada nueva lengua obliga a reconstruir la frontera entre:
lo dicho,
lo sugerido,
lo supuesto,
lo culturalmente reconocible
y lo que el lector debe descubrir por sí mismo.
Esta dificultad forma parte del problema más amplio de las realidades culturales y los significados que no viajan intactos entre idiomas.
Una emoción también posee una dimensión cultural.
No porque una cultura «sienta más» que otra, sino porque las sociedades aprenden diferentes formas de hacer legible lo que sienten.
Una palabra correcta puede crear una emoción incorrecta
Éste es uno de los problemas más engañosos.
El diccionario ofrece un equivalente.
Semánticamente funciona.
La frase es gramatical.
El lector la comprende.
Pero la palabra española puede tener una carga evaluativa distinta.
Puede sonar más intensa.
Más íntima.
Más dramática.
Más distante.
Más literaria.
Más coloquial.
Entonces la traducción es correcta en un nivel y problemática en otro.
Por eso el trabajo con lenguaje y emoción en la traducción exige separar el significado conceptual del efecto interpersonal.
No basta con preguntar:
¿Significa lo mismo?
Hay que añadir:
¿Hace sentir la escena de la misma manera y por las mismas razones?
La segunda parte de la pregunta es decisiva.
Porque dos frases pueden provocar tristeza.
Pero una la provoca porque el personaje declara su dolor.
La otra porque se niega a declararlo.
El resultado emocional parece parecido.
El mecanismo literario es completamente distinto.
El traductor no debe sentir en lugar del personaje
Aquí aparece una responsabilidad muy particular.
Un buen traductor necesita sensibilidad.
Debe percibir tonos.
Ironía.
Tensión.
Vulnerabilidad.
Cambios de registro.
Lo no dicho.
Pero precisamente esa sensibilidad puede convertirse en un riesgo.
Porque cuanto mejor comprende el traductor al personaje, mayor puede ser la tentación de hacer visible su comprensión.
El traductor sabe que la persona está asustada.
Entonces traduce una ambigüedad como miedo.
Sabe que está enamorada.
Entonces vuelve más cálida una frase neutra.
Sabe que está resentida.
Entonces endurece una respuesta.
Todo parece psicológicamente coherente.
Pero el autor quizá quería que el lector tardara otras treinta páginas en comprenderlo.
Por tanto, comprender una emoción no concede automáticamente el derecho de verbalizarla.
El traductor debe distinguir:
lo que sabe sobre el personaje
de
lo que el texto permite saber al lector en ese momento.
El momento de una emoción también forma parte de su significado
En literatura importa no sólo qué descubrimos.
Importa cuándo.
Una frase puede adquirir un significado nuevo después de cien páginas.
Una broma puede dejar de ser divertida cuando comprendemos qué estaba ocultando.
Una respuesta fría puede revelarse más tarde como una forma de miedo.
Si la traducción hace explícito demasiado pronto aquello que el original mantenía ambiguo, modifica la arquitectura temporal de la lectura.
El lector llega antes.
Y llegar antes no siempre significa comprender mejor.
A veces significa perder el descubrimiento.
Por eso la intensidad emocional tiene también una dimensión temporal.
El autor decide cuánto sabe el lector en cada punto.
El traductor debe resistirse a utilizar retrospectivamente todo lo que él ya sabe.
Aprender una lengua implica aprender a no sobreactuar nuestras intenciones
Este problema no pertenece únicamente a la traducción literaria.
También aparece cuando aprendemos otro idioma.
Una persona sabe exactamente qué quiere expresar.
Pero todavía no sabe qué cantidad de lenguaje necesita para hacerlo.
Entonces puede sobreexplicar.
Añadir cortesía donde ya estaba implícita.
Utilizar palabras emocionalmente demasiado fuertes.
O, al contrario, producir una frase demasiado seca porque ha trasladado literalmente una estructura de su primera lengua.
Por eso aprender inglés significa también aprender cuánto de una intención debe hacerse explícito en una situación concreta.
Y aprender alemán exige algo parecido: no basta con construir correctamente una frase; hay que comprender cómo las elecciones de modalidad, orden, partículas, registro y estructura modifican la posición del hablante.
La competencia avanzada aparece cuando dejamos de preguntar únicamente:
«¿Cómo digo esto?»
y empezamos a preguntar:
«¿Qué versión de mi intención crea cada una de las formas posibles?»
Ésta es exactamente la clase de pregunta que necesita un traductor.
La emoción no pertenece a una palabra: está distribuida por toda la escena
Podemos buscar la palabra emocionalmente más importante de un fragmento y equivocarnos.
Porque quizá la verdadera intensidad está en otra parte.
En el ritmo.
En una pausa.
En la respuesta del interlocutor.
En el contraste con una frase anterior.
En una repetición.
En el hecho de que el personaje no utiliza precisamente la palabra que esperaríamos.
La emoción literaria es frecuentemente distribuida.
No vive en un punto.
Surge de relaciones entre elementos.
Esto explica por qué una traducción palabra por palabra puede conservar casi todos los componentes y perder el efecto global.
También explica por qué una traducción formalmente más libre puede ser más precisa, si comprende correctamente qué relación necesita reconstruir.
Pero esa libertad tiene una condición:
no inventar una emoción nueva sólo porque parece plausible.
Remarque y Salinger fallan de maneras opuestas cuando el traductor los ayuda demasiado
Aquí el contraste entre ambos autores se vuelve especialmente productivo.
A Remarque se le puede hacer daño intensificando lo que decidió contener.
A Salinger se le puede hacer daño ordenando lo que decidió dejar psicológicamente desordenado.
En un caso, el traductor siente demasiado por el personaje.
En el otro, lo comprende demasiado bien.
Ambos errores nacen de una buena intención.
Queremos que el lector reciba la emoción.
Queremos que entienda al personaje.
Queremos que la escena funcione.
Pero la literatura no siempre quiere entregar inmediatamente lo que contiene.
A veces quiere que el lector trabaje.
Dude.
Se equivoque.
Reinterprete.
Sienta algo antes de poder nombrarlo.
El traductor debe preservar también ese derecho del texto.
No toda emoción debe sobrevivir con el mismo volumen
Aquí aparece otra dificultad.
Si una expresión alemana produce cierta intensidad en su contexto cultural, una traducción literalmente igual de fuerte puede producir una intensidad diferente en español.
Entonces el traductor necesita ajustar.
Pero ¿ajustar qué?
No existe un medidor universal.
No podemos afirmar:
esta frase tiene 70 % de tristeza; necesito una frase española con 70 %.
El proceso es interpretativo.
Sin embargo, no es arbitrario.
Podemos observar:
qué sabe el lector;
qué sabe el interlocutor;
qué suele expresar el personaje;
qué evita expresar;
qué registro domina la escena;
qué cambia respecto a escenas anteriores;
qué efecto produce la ruptura de ese patrón.
La intensidad no está aislada.
Es relacional.
Una frase moderada puede ser explosiva si el personaje nunca habla de sus sentimientos.
Una frase muy emocional puede resultar poco significativa si ése es su registro habitual.
Por eso traducir intensidad exige conocer la historia lingüística del personaje dentro de la obra.
La verdadera unidad de traducción puede ser una trayectoria
Ésta es una consecuencia importante.
Quizá no debamos pensar siempre que la unidad de traducción es:
la palabra,
la frase
o incluso el párrafo.
Para determinados fenómenos literarios, la verdadera unidad puede ser la trayectoria de una voz.
¿Cómo hablaba este personaje cincuenta páginas antes?
¿Qué podía decir entonces?
¿Qué puede decir ahora?
¿Qué palabra aparece por primera vez?
¿Qué tipo de frase ya no utiliza?
¿Cuándo empieza a nombrar aquello que antes evitaba?
Si no vemos esa trayectoria, podemos traducir cada frase de manera excelente y destruir el desarrollo.
Un personaje que aprende gradualmente a decir algo no puede hablar con esa misma claridad desde el principio.
Una persona que pierde su capacidad de conexión no puede mantener idéntica calidez verbal durante toda la obra.
El estilo individual también tiene historia.
Y la traducción debe conservarla.
La identidad lingüística no es una fotografía
Por eso hablar de language and identity — lenguaje e identidad no significa buscar una lista fija de rasgos que definen a una persona.
La identidad cambia.
Una persona puede hablar de manera distinta con diferentes interlocutores.
Puede transformarse después de una pérdida.
Puede volverse más directa.
Más cautelosa.
Más irónica.
Más silenciosa.
La literatura muestra ese movimiento.
Y el traductor debe permitir que ocurra también en la nueva lengua.
No basta con encontrar «la voz» del personaje una vez.
Hay que seguirla.
Traducir es controlar nuestra propia certeza
Tal vez ésta sea una de las disciplinas más difíciles del oficio.
El traductor comprende.
Pero no debe mostrar siempre todo lo que comprende.
Interpreta.
Pero no debe convertir cada interpretación en una afirmación.
Reconoce una emoción.
Pero no debe necesariamente nombrarla.
Sabe hacia dónde va el personaje.
Pero debe traducir cada página como si el lector todavía tuviera derecho a no saberlo.
En ese sentido, la traducción literaria requiere una forma particular de humildad intelectual:
saber más de lo que se permite decir.
No porque el traductor deba desaparecer.
Sino porque su comprensión está al servicio de la arquitectura del texto, no por encima de ella.
¿Cuánto debe sentir el lector?
Al final, ésta quizá sea una pregunta más precisa que «¿hemos traducido la emoción?».
El autor construyó una determinada relación entre personaje y lector.
A veces quiere cercanía.
A veces distancia.
A veces compasión inmediata.
A veces incomodidad.
A veces quiere que juzguemos al personaje antes de comprenderlo.
A veces que lo comprendamos sin aprobarlo.
A veces que sintamos algo que el propio personaje todavía no puede reconocer.
El traductor entra en esa relación.
Y cada palabra puede modificarla.
Por eso una traducción emocionalmente más intensa no es necesariamente una traducción emocionalmente mejor.
A veces la decisión más fiel consiste en contenerse.
No explicar.
No embellecer.
No reforzar.
No sustituir la ambigüedad por una emoción definida.
No sentir públicamente aquello que el personaje todavía mantiene en privado.
La emoción también necesita espacio para no ser traducida del todo
Puede parecer extraño terminar una reflexión sobre traducción defendiendo algo que no debe traducirse completamente.
Pero quizá sea inevitable.
No todo efecto emocional puede reproducirse de forma idéntica.
Las lenguas organizan de manera distinta la cercanía, la evaluación, la intensidad, la cortesía, el énfasis y lo implícito.
Siempre habrá desplazamientos.
La responsabilidad no consiste en fingir que no existen.
Consiste en saber qué estamos desplazando y por qué.
Por eso, después de volver a Salinger y Remarque, la pregunta que me interesa ya no es:
¿Qué emoción tiene esta escena?
Sino:
¿Qué cantidad de esa emoción decidió convertir el autor en lenguaje — y qué derecho tengo yo, como traductor, a cambiar esa cantidad?
Entre sentir y decir existe una distancia.
Entre comprender y explicar, otra.
Entre el personaje y el lector, una tercera.
Una buena traducción no elimina automáticamente esas distancias.
A veces su tarea más precisa consiste en conservarlas.
Sobre el autor
Tymur Levitin es fundador y director de Levitin Language School, profesor de idiomas, traductor y autor. Trabaja con inglés y alemán, análisis comparativo de sistemas lingüísticos y un enfoque en el que las formas lingüísticas se estudian como decisiones que modifican significado, perspectiva, relación e interpretación.
El punto de partida intelectual de este ciclo fue una investigación universitaria del autor dedicada al análisis de traducciones de obras de J. D. Salinger y Erich Maria Remarque. Este artículo es un ensayo independiente desarrollado específicamente desde otra perspectiva: cómo cambia una obra cuando el traductor conserva la emoción, pero modifica su grado de visibilidad lingüística.
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